细田守独家专访：小白脸或许是我的下一个角色

细田守最新作品《雀斑公主》已于今天8月26日全国上映。动画区邀请到细田守导演本人，畅谈日本动画电影现状、本部作品中他的创作理念，以及对于中国上映的期待。

《雀斑公主》终极海报
考虑到部分尚未观看本片的观众，本采访分为不含剧透可放心观看的前半部分与包括剧情核心内容的后半部分。两部分之间会插入大量图片供不喜剧透观众及时悬崖勒马。
——细田导演您好，非常感谢您接受B站的采访，首先请您就个人经历简单做一下自我介绍。
细田：我是动画电影导演细田守。我在1991年大学毕业后加入东映动画，在东映以动画师身份主要参与了《七龙珠》《美少女战士》等剧场动画的制作。之后我从动画师转向导演方向，在1999年的《数码宝贝剧场版：我们的战争游戏》剧场版中完成了电影导演的出道。此后于东映动画接连导演了2000年的《数码宝贝剧场版：我们的战争游戏》，2005年的《航海王：祭典男爵与神秘岛》两部动画电影后，在2006年离开东映并执导了《穿越时空的少女》。在完成《夏日大作战》后，我建立了自己的公司“地图工作室”，推出了《狼的孩子雨和雪》《怪物之子》《未来的未来》，直至最新作的《雀斑公主》。此次《雀斑公主》可以在中国上映，我感到非常高兴。也要感谢大家所给予的支持。
——您提到您导演的《穿越时空的少女》，自这部作品至今的十几年间，日本动画电影，尤其是原创动画电影在整个日本电影界中所占据的地位节节攀升。您作为日本动画电影地位提升的重要功臣之一，回顾这十几年日本的动画电影环境的变化，有没有一些想要抒发的感想？
细田：我还是挺感慨的。由原田知世主演的《穿越时空的少女》的首部真人电影是1983年上映的。在过去，确实日本电影之中真人电影所占的人气比重更高，但近年来动画电影的话题度也在逐渐攀升。谈到动画版《穿越时空的少女》，我想当时的观众们给予了我们以肯定，证明了动画电影是一种足以成为更适合新时代《穿越时空的少女》的形式。当时是2006年，大环境下动画电影中以TV动画的剧场版居多，但独立于TV的单独动画电影的增加，确实也是从那个时代开始的，《穿越时空的少女》也是其中一部。
进一步说，在那之后我制作的电影已经不再是漫画或是小说、真人影视的原作改编，而是采取了独立电影形式，能够依靠电影本身直接触及观众的原创作品。在日本最先实现这条路线的当然是吉卜力工作室，但是当时也就只有吉卜力一家。但自那之后，越来越多的作家，越来越多的导演开始有机会将动画电影当做自身创作表现的舞台开始制作作品。作为其中的一员，我也坚持选择了拍摄电影的道路。
你提到的动画电影地位提升这个，我自己不敢说非常确定，因为最终电影还是要看作品本身的质量。但是纵观这一段历史，我们也很清楚普通观众观看动画电影的门槛确实有所降低。其中吉卜力工作室当然功不可没，而迪士尼和皮克斯作品也都在培养观众走进电影院。在此影响下，越来越多的观众开始接受动画电影也是普通电影的一部分，养成了收看动画电影的习惯。而这也是我自身的目标，而我一直以来的努力或许也得到了大家一定程度上的肯定。
——非常感谢。接下来我们就进入正题，想请教一下《雀斑公主》的立项经过，以及作品构思的灵感来源。
细田：刚才提到过，我是在1991年加入的东映动画。然后我在1992年在日本观看了迪士尼动画电影《美女与野兽》的上映。这部作品在美国是1991年公开，但直到1992年才登陆日本。当时的我观后大受震撼：“如果动画能做出如此好看的电影，那我要不要也（在动画上）努力试试呢？”之前我虽然进入了东映动画，但对于将来是否要在这个行业继续打拼下去、能否真的在这个行业找到出路，我心中是存疑的。但我在看完《美女与野兽》之后就感受到，如果真能做出如此高水平的作品，那么动画创作就是有意义的、有价值的、有足以为之奋斗的前景的。我也暗下决心，有朝一日自己也要拍出这样的作品。
所以在构思《雀斑公主》的时候，我其实是列举出了这样一个命题——“如果《美女与野兽》发生在现代，那将是怎样的一个故事？”在思索中我想到的是，如果《美女与野兽》发生在互联网世界之中，或许就能拥有很强的现代性。究其原因，《美女与野兽》中的野兽虽然看似是暴力之象征，但其实内里藏着的是一位善良的王子。这其中所包纳的二元性与互联网社交软件的用户是有共通点的。社交软件用户同样拥有二元性，网上的人格和网下的真实自我构成了似是而非的两张面孔。互联网上我们所看到的一个人的表象，和这个人的实际状况是否一致？在这个疑问中所蕴含的二元性，让我觉得现代的《美女与野兽》或许应该发生在互联网之中。之后我决定以此为故事中轴展开创作。

女主的网络形象名叫“贝儿”，神秘的“龙”的设定，来自于《美女与野兽》的影响一目了然。
细田　然后还有一条理由，不知道中国的观众是否读过中岛敦所著的短篇小说《山月记》？《山月记》的原型来自于中国唐代小说《人虎传》，原本讲述的是中国唐代的志怪故事。而在日本明治时代，有大量从中国引入的传奇志怪故事被翻译改编为日本小说，其中之一便是《山月记》。所以《雀斑公主》与其说受到了《山月记》的影响，不如说是《人虎传》的影响。《美女与野兽》的原型来自于17世纪的法国故事，从人变为虎的李征则生活在千年前的中国唐代。他从人变化为老虎的故事，如果要置换到现代的话，当今的《山月记》、当今的《人虎传》，我想也应该发生在网络之中。
这个出典其实欧美媒体采访我的时候我都没机会讲，因为他们并不具备中国古典方面的基础知识，不知道《人虎传》。但是我希望能够把这一点告知给中国观众。我当时甚至为此特别去中国采风，去了《人虎传》的舞台西安，也就是当时的长安，也去了现实存在的数字化都市上海，那还是2019年时的事情。我从采风中获取的灵对于《雀斑公主》中的网络空间“U”的造型起到了很大的影响。
——您提到了《美女与野兽》，但凡说到这部动画，我第一反应就是吊灯下那场共舞戏的作画极其炸裂。《雀斑公主》中也有类似的舞蹈场景，是否您一开始就定下必须得跳这么一场？
细田：是的，《雀斑公主》那段完全就是一个迪士尼粉丝的致敬了。而我们实际上也找了《美女与野兽》那场舞蹈戏的原画，也是野兽的人设和主动画师——格兰·基恩。我们跑到洛杉矶直接去找他请教：“您当年是怎么做出《美女与野兽》的？”然后我也直接告知他，我现在也在做一部我自己的《美女与野兽》。而那场伟大的舞蹈戏本身也在迪士尼历史上拥有里程碑意义，那一卡是迪士尼作品中第一次把CG和作画顺利融合的镜头。不过有个问题是那场共舞跳的是华尔兹，三拍子的。然而那首名曲，阿伦孟肯的《美女与野兽》是四拍子的，舞步和音乐有没有对上其实不好说（笑）。但当时的动画制作人员就是在这种反复试错的环境中制作出那部作品，就算节拍对不上，也丝毫无损那一场戏的伟大。然后轮到我们的《雀斑公主》的舞蹈戏，这场戏两个人需要一边跳舞一边升向空中，既然要升空就不好装吊灯了。所以一开始设计的时候就没安吊灯，结果做着做着就感觉这场戏怎么都缺点啥（笑）。感觉没这个吊灯，这都看不出是致敬了，于是装了个吊灯上去。
——您提到九十年代的迪士尼动画电影。对动画行业的人而言，那个时代的迪士尼作品充满了“数量的暴力”，包括那场舞蹈戏，等于是庞大的物量直接糊在观众脸上。但这次我提前看了《雀斑公主》后，最大的感触就是感受到了在过往的日本动画中很少见到的“数量的暴力”。剧中，尤其是网络空间“U”中所发生的设计工作量极其巨大。而您也大胆引入了迪士尼著名动画人、来自爱尔兰的卡通沙龙、以及其他行业的各方设计人才参与剧中角色、美术、道具的设定。不知您是出于什么想法才做出这样的决定？作为动画行业的一份子，光是想到其中的工作量就让我瑟瑟发抖。
细田：确实，我们这次邀请的不仅有迪士尼的人，也包括来自全世界才华卓越的画手。他们可能原本是做动画的，也有的是做好莱坞电影的。而我追求的是一种“全球化”的电影，因为《雀斑公主》中的“U”世界是一个跨越全球的网络世界。“U”并不是一个以美国或是欧洲或是中国为主体的平台，而是全世界人民平等接入，是一个跨越了国家的界限，建立在整个现实世界基础上的互联网世界。所以这个存在于我理想中的世界“U”既是“环球/Universal”的“U”，也是“乌托邦/Utopia”的“U”，也是“终极/Ultimate”的“U”。
而要去创作表现这样一个“U”的世界，我们自然也不能光靠日本人，我们需要来自全世界的人才的帮助。所以来自于迪士尼的韩裔传奇动画人Jin Kim为我们设计了女主的虚拟形象贝儿，来自卡通沙龙的汤姆摩尔导演也为我们做了美术设计，“U”的世界设计则由居住于伦敦的设计师Eric Wong担当，他是来自于新加坡的华人。所以我们的设计阵容是非常国际化的，之前有欧洲人问过我，Jim Kim和Eric Wong都是亚裔，为啥我喜欢用亚裔设计师？其实就是偶然的（笑），这两位都是才华横溢的创作者，只是碰巧是亚裔而已，我并不在意他们的出身。但从这个问题中也可以看出，我从全世界寻找挖掘无论有名或是无名的人才，并邀请他们参加我的作品。
——您聊到网络空间的设计。之前您的作品《数码宝贝剧场版：我们的战争游戏》和《夏日大作战》都刻画了“网络世界”这一主题。但是这两部作品中，进入网络空间的要么是角色本人，要么就是和角色本人同一性较高的虚拟形象。而您刚才也提到，这次的“U”则有意展现了现实与虚拟中不同人格的二元性、两面性。您对这一网络空间定位上的改变是如何看待的？

细田：确实，我在《夏日大作战》之前，20多年前的《数码宝贝剧场版：我们的战争游戏》中就已经开始以互联网为舞台创作作品。22年前的《数码宝贝剧场版：我们的战争游戏》时也好，2009年的《夏日大作战》时也罢，那时候的互联网还只是工具，一种对人类来说很方便的工具。所以在作品的剧情发展中是由现实的人类自身进入互联网世界冒险。而这两部作品和这次的《雀斑公主》哪里不一样呢？我觉得是互联网的概念已经发生了变化，从过去的工具升级进化成了一个全新的世界，一个有别于现实世界的网络世界。既然有两个不同的世界，那么置身于世界中的人物自身自然也会有两个人格。这种变化所带来的二元性，是不是感觉越来越《美女与野兽》了？在当今这个时代，网络技术已经拥有了超越工具，为世界带来意识改革的力量，而且今后恐怕还会进一步发展。所以将来，我们的孩子们将会生活在怎样一个世界之中？我觉得那个世界可能是生活在现今的我们所无法想象的。
网络世界“U”的美术设定
——本次《雀斑公主》的关键字中，有一个是您刚才提到的“网络”，另一个不可或缺的则是“音乐”。我们知道在现实世界中，网络已经成为新一代音乐人和全新音乐品类诞生成长的温床。您自己会听发源于网络的音乐吗？您对于音乐的喜好，在选择本片的音乐风格、以及为主角献声演唱歌曲的歌手时起到了怎样的影响？
细田：“U”是一个超越国境的网络新世界，那么在这个世界里怎样的音乐才会火？在寻找这个答案的时候，我觉得这个肯定不该是美国billboard的上榜金曲，因为那些是在美国走红的音乐。“U”的音乐理应是在不同的世界走红的音乐，因为这种音乐所诞生的环境“U”是一个与现实中的美国、中国、欧洲、日本都不同的世界。那是一个至少有50亿人以另一重身份所参加的世界，那个世界中的音乐也必然是有别于现实世界的音乐。于是我和音乐家们商议的最终结果，就是希望大家实际观赏时可以去体会的本片音乐。“U”中的人们通过音乐交换信息、交流感情、传达意志。
我们知道，迪士尼的《美女与野兽》是按音乐剧制作的，那我们要拍自己的《美女与野兽》，肯定也需要歌曲。而刚才提到的《山月记》《人虎传》中，放弃了自己的人生的主人公李征同样也在咏诗，而诗也是歌，那位诗人李征同样把他的感情承载到诗歌中，唱给自己的朋友听。歌为原本便存在的角色的两面性提供了个更进一步的新一层解读，揭示出角色两面性之下更深层次的“真心”，形成所谓的“三面性”。在这个刻画过程中，我想歌是不可或缺的。而这个思路也是我们创作本片音乐时所秉持的理念。
——想必满足您音乐创作理念的，就是饰演女主小铃并亲自演唱剧中歌曲的中村佳穗。您能否从音乐和配音演技两个角度介绍一下选择她为女主的理由？
细田：中村佳穗在我们选角当时，在日本还算不上知名歌手。虽然当时的她有着非常好的音乐表现力，在一部分音乐爱好者之间也小有名气，但终究不是最为当红的歌手——比如现在在日本人尽皆知的Ado。但我们选择的基准也不是知名度，而是音乐的表现力。在召开配音演员试音会的时候，我们是从音乐人和歌手之中进行选拔的，二从大量的音乐人中最终选出的就是中村佳穗。而YOASOBI的几田莉拉也来参加了试音，她当时发挥也非常好，最后请她担任了另一个角色，女主的好友弘香。而本片的配音，尤其是女性角色的配音演员中，音乐人和歌手占比极高，这是因为这部作品是一部充满了“歌”的电影。毕竟互联网并不是一个只有名人唱歌才能火的世界，就算是籍籍无名的人，只要她通过歌声传达的讯息能够触及到大众，就能够成名，这是互联网营造出的独特环境。从这个意义上说，当时在大众中名不见经传的中村佳穗，与互联网的亲和度反而更高。不过她现在已经成名了（笑），之前也上了红白歌会。

中村佳穗饰演的女主小铃（右）与YOASOBI几田莉拉饰演的女主好友弘香（左）
——我个人非常喜欢细田作品的一点，就是您作品中的角色往往不按我的设想而动。他们所采取的行动依照的是角色自身的原则和价值观，这使得角色拥有了非常鲜活而多彩的“人性”。但很明显，角色的自律性越强，导演调和众多角色的个性与作品主题的共性时所遇到的困难就会越大。您在剧本和角色写作时是如何面对这一问题的？
细田：这个我觉得是这样，我希望通过电影表达的是“现代”。现代是怎样的一个时代？我们生活在怎样的时代？这些问题的答案是我希望通过电影表达的内容。真正能够随心所欲自由生活的人非常少见，包括我在内，那些看起来活得很自由的人，其实也未必真正自由。而现代本就是一个更为复杂的时代，世界在互联网的帮助下变的更为方便，几乎所有人都可以通过社交软件展开更为广泛的交流。然而偏偏在这么一个大环境下，我们的孤独感反而在上升。我们所生活的就是这么一个非常复杂的世界。
所以，我们需要比过往更多地去面对这样一些问题——“自己”究竟是什么？自己究竟应该如何生存下去？自己的生活方式究竟是不是正确答案？这是现代世界直接抛到我们眼前的问题。反而是中世纪的人类，或许他们反而没想那么深，没有去过多思考自身的主体性。严酷的现实使得他们并没有时间去思考这些，单是每天的谋生就已经占据了他们绝大部分的空间。人类应该如何生存？怎样才能获得幸福？应该如何做出选择？在难以获得最终答案的过程中，这些关于人类自身的思索一直延续到我们所在的现代。
而现代除了原本就已经很复杂的现实世界，上面还降临了一个新的网络世界，复杂度愈演愈烈。我就会想，连我们这个年龄的人都无法得出答案的问题，我们的孩子，年轻一代究竟又会怎么去面对？所以活在世界上的辛苦与艰难，在多样的价值观中塑造自身的课题，这些都是我希望通过电影来表达的。而我的作品中的角色的登场也是基于这个理念的。但这个其实也不是仅限于我的电影，所谓电影，一定会面对一个如何去表达其所在时代的问题。人类所思考的问题，所面对的阻碍，所追求的目标，这些都是思考人类的现代生活时不可或缺的核心问题。我想我的电影如果拥有你所说的特点，那就是因为我试图在电影中表达这些内容。
——您提到了孤独感和救赎，以及由人所做的选择。这些要素正是我之前观看《雀斑公主》时最有感触的部分。小铃的母亲最初所做出的选择，小铃自身最终所做的选择，无论外部的环境和一路走来的过程有多么复杂，两个人最终都同样选择了孤独一个人去面对。在导演您看来，最终小铃做出行动的时候，她是否理解了她母亲当时的选择？
细田：答案都被你说完了（笑）。
——但我肯定还是想和您对一下答案。
细田：如你所说，小铃幼年时眼睁睁看着自己的母亲为了救出素不相识的女孩子，最终被洪水夺去了生命。女孩得救了，母亲却走了，目睹这一切的小铃一直心中充满了疑问——是不是对母亲来说，一个陌生的孩子比起自己的女儿更重要？为什么母亲可以如此轻易地放弃和自己一同生活的人生？她始终不理解自己的母亲，始终心中淤积着烦恼，这是人之常情。但是小铃之后却为了在网上认识的，原本素不相识的少年们，主动在网上暴露了自身的秘密，然后前往远方亲身去救出他们。也就是说，她采取了和母亲一样的行动。当然，她不会在台词中直接点出“啊，我和妈妈做了一样的事情”，她是否心中有这么想呢？或许有，或许没有，或许只是偶然的一致。但无论如何，她们所做出的行动是一致的。或许小铃成功战胜了自己心中的创伤，或许她终于从自己因矛盾而痛苦的过往阴影中走出来，或许她迈出了新的一步，人生终于再次起动。就好像《美女与野兽》虽然是恋爱作品，但同时还拥有一个重要要素，那就是能够在家庭问题上给人以极大的启迪。17世纪法国的《美女与野兽》原作讲的就是女主人公为了父亲，毅然接受被囚禁入幽深古堡之中。这层父母与子女间的关系，实际上在《美女与野兽》中和恋爱主题一样非常重要。所以在我们制作现代的《美女与野兽》时，对于这层两代人之间的关系，我们也需要考虑如何去赋予现代的表达。

——采访即将进入尾声。想请您简单说说本作中您最喜爱的角色。
细田：当然就是小铃，也是贝儿。现实中的很多人都会觉得，自己非常渺小、平平无奇，但实际上或许大家都拥有连自己都没有注意到的“另一个自己”。或许有一个能够在不同的世界大放光彩的自己居住在大家的心中，只是还等待我们去发现。在技术发展的加持下，世界将不断扩展，而世界中的人类可能性就能够得到更大的延伸。所以也希望大家不要认定自己注定平平无奇，让自己能够大展身手的世界一定是存在的。我希望大家能够在生活中保存着这样的希望，而小铃和贝儿，就是告诉我们这份希望的那个人。
——最后想请您给中国观众讲一下，您作为导演对本片中国上映的期待？
细田：刚才我也提到，不仅仅是西洋文化中有《美女与野兽》，中国文化中也有《人虎传》《山月记》。《山月记》讲的是对自身才能展开思考的诗人吟诗的故事，从这个意义上说李征和小铃其实有相近之处。所以《雀斑公主》的故事既是《美女与野兽》，也是《人虎传》《山月记》，它拥有东方和西方文化的两面。而这部电影中始终拥有着两面性：小铃和贝儿、龙和惠、现实世界和“U”、东方文化和西方文化。为了构筑这样一个拥有两面性的“U”世界，我前往了西安、上海、深圳进行采风。我把技术大国中国视为创作未来世界时的参考，并从中获取了许多创作灵感。当时的我深切感受到中国的数字化技术之发达，比日本更为领先。所以我猜想，或许中国观众能够更为深刻地理解《雀斑公主》这部作品的本质部分，也期待大家能够享受这部电影。
——非常感谢您接受我们的采访，也希望本片在中国能有好成绩！